El 15
de julio de 1914 El Noticiero Sevillano publicó en portada el artículo titulado
El cine sin film en el que se narra un suceso ocurrido en la ciudad
francesa de Vincennes y que tendría por protagonista al cinematógrafo. Este
dispositivo será utilizado como coartada en un atraco realizado a plena luz del
día y ante la mirada impasible de los transeúntes engañados por creer que se
trataba del rodaje de una película. El 21 de febrero de 1928 el mismo periódico
sacará también en portada un artículo firmado por Wenceslao Fernández Flores
titulado Mi película en el que el autor narrará, en primera persona, su
experiencia como guionista cinematográfico, destacando la ocurrencia de unos ciudadanos
que golpearon a unos actores al creerles atracadores. Estos dos textos que ofrecen dos visiones
donde la verdad es subjetiva y enfatizan la presencia y notoriedad del
cinematógrafo han sido los que ha propiciado que indaguemos sobre ello y su
significado en dos momentos distintos de la historia del cine, a mediados de su
implantación en el primer caso y el segundo a las puertas de la llegada del
sonoro.
En
1914 el cine mudo ya formaba parte de la sociedad tras un periodo de
acoplamiento en el que simbióticamente público y géneros, gustos y narrativas habían
crecido influyéndose mutuamente. Desde 1896, fecha en la que el cinematógrafo
llega a las principales capitales, el cine comienza a ser una parte más de la
vida de la ciudad y observar a camarógrafos tomando imágenes en las calles se
convertiría en algo propio de la cotidianeidad.
Un
domingo la multitud empezó a correr por las calles de Vincennes (Francia)
porque dos damas que iban sentadas en un automóvil, detenido éste al borde de
la cera, daban gritos de espanto. Dos individuos tocados con gorra ataron a las
señoras sólidamente arrojándolas brutalmente sobre el pavimento. Algunos
transeúntes desconocedores de lo que allí ocurría, quisieron intervenir; pero
un operador del cine se precipitó a ellos, rechazándoles y suplicándoles de que
no permanecieran en aquel sitio molestando. En efecto, a algunos metros de
distancia del coche un fotógrafo de cine daba vueltas a la manivela. Los
espectadores comprendiéndolo todo se agruparon en círculos a respetuosa
distancia. (…) Concluida su hazaña los bandidos montaron en el auto e hicieron
una señal al operador indicándole que había terminado la confección del film
desapareciendo en tanto que los artistas encendían un cigarrillo. Lo que no se
comprendió al principio fue el por qué las damas y el chauffeur continuaban en
el suelo. (El Noticiero Sevillano, 1914)
Todo había sido una ilusión. Se creyó por
verdadero lo falso otorgando al camarógrafo similar autoridad que la de un
uniforme militar o la de una bata médica. El oficio de captar el transcurrir
diario como noticias o grabar una ficción ideada exprofeso ya era conocido y habitual
presenciar el rodaje de escenas cinematográficas en la calle, pero el hallazgo
del texto publicado en El Noticiero Sevillano nos llevará a corroborarlo,
así como el poder que este nuevo dispositivo ejercería sobre la percepción de la
realidad. Y precisamente ese poder sería el que los atracadores aprovecharían
para camuflar el atraco. Por otra parte, la apreciación de veracidad que
provocaría el operador de cámara redunda en la consideración del cinematógrafo
como un nuevo dispositivo ya consolidado en 1914. Y la publicación del suceso
en el periódico local sevillano remarcará ese mismo potencial y convertirá el
incidente en anécdota para los anales del cine. El título: El cine sin film,
con el que se pretenderá, acertadamente, atraer la atención en primera plana,
plantea en sí mismo una paradoja que, sin embargo, deja de serlo porque lo
ocurrido es cine al vislumbrar una historia que está ocurriendo en tiempo real
y es cine doblemente porque su ficción es el engaño del rodaje. Engaño que se
sobredimensiona cuando el público lector conoce la reacción del agente que da a
conocer a los ciudadanos burlados la tarjeta que habían dejado los ladrones y que decía:
"Compañía de robos modernos. Organizaciones cinematográficas para engañar
a la multitud y a las autoridades durante las operaciones. Robos de casas
bancarias y de automóviles, escalo y perforación de murallas. Éxito
garantizado; precios moderados".
El Noticiero Sevillano, periódico
en el que se publicará este suceso, será exponente de la prensa independiente de
Sevilla y testigo de la transformación social y económica que produjo el
cinematógrafo en la ciudad. Fundado por Francisco Pérez Mencheta el 25 de marzo
de 1893, “fue probablemente el primer gran diario de información general en
Sevilla. Su publicación se extendió por espacio de cuatro décadas y llegó a
convertirse en el decano de la prensa sevillana y uno de los diarios de mayor
tirada de Andalucía” (Álvarez Rey, 2009). En sus páginas publicarán autores
relevantes como Manuel Chaves Nogales, Juan Ramón Jiménez, Manuel Halcón, José
María Izquierdo o Wenceslao Fernández Flores a quien pertenece el texto que
comentaremos a continuación y que redundará igualmente en la subjetividad de la
percepción, pero que contrariamente, si en el texto anterior se toma lo
verdadero por falso, en esta ocasión será lo falso tomado por verdadero.
Bajo el título: Mi película,
Fernández Flores publicará en 1928 un extenso artículo en el que desgranará la
lamentable opinión que le merecía el cine español como introducción a la
narración de su experiencia como escritor cinematográfico. Y tras relatar los
pormenores del proceso creativo sometido a las presiones e indicaciones del
director, el autor mencionará lo ocurrido durante el rodaje de la película en
el que la actriz Elisa Romero sería salvada por unos transeúntes que creyeron
verdad el secuestro que se estaba rodando.
El caso fue que se hacía preciso simular el rapto de
una muchacha en la calle de Alcalá, a la luz del día. Eligióse el trozo de
acera al pie del edificio de Bellas Artes -desde donde “rodaba” el operador-; y
cuando Elisa Romero -que encarnó la protagonista- se acercó al lugar señalado,
los dos mimos que debían secuestrarla, lanzándose contra ella. Pero detrás de
Elisa, obsequiándola con galantería, caminaban dos transeúntes cualesquiera. Y
al ver que la bella muchacha era brutalmente acometida y elevada en vilo por
aquellos sujetos, se precipitaron a impedirlo, clamando por los guardias. Se
detuvo el operador, se interrumpió la escena y se les explicó a los indignados
caballeros que se trataba de un episodio de película. (El
Noticiero Sevillano, 1928)
Esta anécdota será el reverso de la
anterior, pero destacará del mismo modo la percepción errónea del espectador al
considerar, en este caso, real lo que era ficticio. Obviamente, aquí el
camarógrafo no estaría visible por lo que la escena carecería de la evidencia
de que se trataba de una ficción y el verismo de la acción engañaría a los
transeúntes que no dudaron en ayudar a la joven que creían secuestrada. Y esta
falsa ilusión y confusión perceptiva volvió a repetirse por lo que Wenceslao
Fernández Flores expresará: “Vuelta a
empezar. Pero entonces fue el chófer de un automóvil de punto frente a Bellas
Artes el que saltó del “baquet” y, sin pronunciar palabra, acometió a puñetazos
a los actores. Todavía hubo un tercer incidente”.
Los dos textos comentados, inéditos y
publicados con un intervalo de 14 años coinciden en subrayar dos aspectos
cruciales del cinematógrafo: su potencial como creador de realidades y su
capacidad para transformar la percepción.
Por la ensoñación que provocará el cinematógrafo se tomará por falso lo
verdadero, bajo el espejismo del movimiento de una manivela. Y se creerá verdadero
lo falso por la influencia de la sugestión. Dos ficciones cuyas realidades fueron
subjetivas, pero desvelaron la naturaleza ilusoria del cine.
Transcripción
completa de los textos:
Uno de los espectáculos más curiosos que
en ocasiones se presenta al transeúnte es el de confeccionar un film siendo
algunos barrios preferidos por los operadores.
En una calle cualquiera con preferencia
tranquila y generalmente desierta aparece bruscamente un hombre que empuña un
carrillo lleno de quesos; por el otro extremo de la vía, llegan dos transeúntes,
que después de disputar agriamente, próximos al carrillo, terminan por coger
los quesos y arrojárselos mutuamente a la cabeza: sobreviene el obligado
municipal que recibe en la cabeza un roquefort o un gruyere.
Las gentes del barrio que están habituadas
a tales escenas de violencia, no se emocionan en lo más mínimo. Saben que se confecciona
un film.
Algunos días, singularmente los domingos,
los paseantes que no son precisamente los del barrio se extrañan y asustan.
Un domingo la multitud empezó a correr por
las calles de Vincennes (Francia) porque dos damas que iban sentadas en un
automóvil, detenido éste al borde de la cera, daban gritos de espanto. Dos
individuos tocados con gorra ataron a las señoras sólidamente arrojándolas
brutalmente sobre el pavimento. Algunos transeúntes desconocedores de lo que allí
ocurría, quisieron intervenir; pero un operador del cine se precipitó a ellos,
rechazándoles y suplicándoles de que no permanecieran en aquel sitio
molestando. En efecto, a algunos metros de distancia del coche un fotógrafo de
cine daba vueltas a la manivela.
Los espectadores comprendiéndolo todo se
agruparon en círculos a respetuosa distancia. En el mismo instante supuesto que
todo estaba muy bien preparado un chauffeur salió de una casa y al ver a las
dos damas en aquel estado quiso arrojarse sobre los bandidos; pero éstos
saltaron sobre él y asestándole un terrible puñetazo en la nuca lo hicieron
caer a tierra.
Concluida su hazaña los bandidos montaron
en el auto e hicieron una señal al operador indicándole que había terminado la
confección del film desapareciendo en tanto que los artistas encendían un
cigarrillo. Lo que no se comprendió al principio fue el por qué las damas y el
chauffeur continuaban en el suelo. Evidentemente ellos no sabían que el film
había terminado y sus camaradas se divertían dándoles una broma algo pesada.
Al cabo de un cuarto de hora algunos se
acercaron a las señoras y al chauffeur que volvía en sí; sus primeras palabras
fueron de una grosería desconcertante.
¡En este país son todos unos perfectos
bandidos! Ven ustedes asesinar a dos mujeres, volar un auto y permanecen
tranquilos. ¡ustedes ríen! Esto les divierte.
Llegó un agente.
Es muy gracioso lo ocurrido, no es posible
encontrar en la compañía mejores artistas. Han dejado aquí su dirección.
Y el agente ofrecía una tarjeta que decía:
"Compañía de robos modernos".
Organizaciones cinematográficas para
engañar a la multitud y a las autoridades durante las operaciones. Robos de
casas bancarias y de automóviles, escalo y perforación de murallas. Éxito
garantizado; precios moderados".
Mientras que el chauffeur medio loco por
la incomprensible hilaridad del público y por la indiferencia de los agentes,
levantaba del suelo a las dos señoras, los espectadores empezaron a comprender
que las operaciones hechas habían sido un verdadero delito y que ellos eran los
engañados. (El Noticiero Sevillano, 1914)
Mi
película. (Datos para la prehistoria del
“cine” en España). Cuando hace poco más de un año recibí la visita de unos
señores que me encargaron el asunto de una película, yo ignoraba completamente
el funcionamiento de la cinematografía española. Conocía algunas de las
abominables cintas que perpetró y había predicho, con fácil perspicacia, el
descrédito y la repulsión que obligadamente seguirían al agrado con que nuestro
público acogía en un principio la producción nacional. Porque es conveniente
saber, para que la culpa recaiga sobre quien debe recaer, que “todos” los
primeros “films” españoles han obtenido éxitos económicos; algunos de ellos,
copiosísimos.
Yo no sabía lo
que era, por dentro, ese mundillo de actores y actrices de “cine”, de
operadores y de aspirantes a la notoriedad de la pantalla. Pero hoy os digo que
la película cómica más hilarante que se podría lanzar al mercado sería aquella
que recogiese los extraños procederes de esta gente absurda, falta de
directores inteligentes, entregada a su propia intuición, picada por la
neurosis de una ambición que no pueden satisfacer nunca. Claro que existen
excepciones, y yo he observado en el trance a que me refiero a algunos
aficionados que, si tuviesen un guía competente y continuidad en sus estudios y
en su trabajo, podrían llegar a ser mimos muy aceptables. Pero la generalidad
forma una muchedumbre pintoresca e inútil, solo aprovechable para el escritor
que quisiese utilizarla en una novela muy de nuestro siglo.
El joven actor
que se encargó de la dirección de la película en esta primera andanza mía por
esos caminos no tenía más que una obsesión: la glosa de un excelente “film”
exhibido por aquel entonces y que se titulaba “La locura del chárleston [sic]”
en el que se habían logrado grandes aciertos de movimiento. Todo lo que no
fuesen piernas y pies agitándose locamente, no afectaba su sensibilidad. Creía
también con fe ciega en el arte entusiástico de una lucha a puñadas, estilo
americano, y enriqueció mis iniciativas con aportaciones de esa naturaleza. Se
ha hablado mucho de la intervención de los empresarios de teatros en las obras
de los dramaturgos, pero no creo que sean tan absurdas como las que intenta un
director cinematográfico sin aptitudes. Un día me dijo:
-Es muy
conveniente que haya una fiesta en la película…, un baile de sociedad, por
ejemplo.
- ¿Para qué?
- Para utilizar
un suntuoso salón del que disponemos, un salón verdaderamente decorativo.
- Bien. Habrá un
baile.
Nada más fácil.
Con una sola línea arreglé el asunto. Me limité a escribir en la cuartilla
número siete: “En casa de Fulanita se celebraba un baile”. A mí me salía por
una friolera, y el suntuoso salón quedaba incorporado a la película. Dos meses
más tarde, resultó que no se podía contar con el salón suntuoso. Entonces el
director hizo armar escenográficamente otro salón que costó un puñado de miles
de pesetas, para que bailasen unos señores que yo mismo, que escribí el
“argumento” [sic], no sé por qué bailaban, y que sería facilísimo dejar en
reposo tachando una línea que hizo añadir la sospecha de disponer de un local.
Los pequeños
detalles, más o menos graciosos, más o menos intencionados, eran inasequibles
para mis intérpretes. Los suprimían con una frase decisiva o los transformaban
con tal torpeza que perdían toda su pretensión satírica. Recuerdo que uno de
ellos se refería a un tipo pusilánime que, en la película, no se decidía a
hacer avanzar su automóvil porque en mitad de la carretera, una gallina se
obstinaba en picotear si apartarse, a pesar de las palmadas y los gritos del
personaje, al que estremecía de antemano la idea de destruir la vida de aquel
animal.
El director me preguntó:
-
¿Y cómo hacemos que
la gallina se esté quieta?
-
¡Ah! ..., no sé…;
supongo que habrá algún medio…, algún truco…
Desapareció durante quince días. Al volver a verme
me dijo:
-
Eso de la gallina no
tiene solución. Lo he meditado, y no tiene solución.
-
- ¿No?
-
No. Naturalmente,
usted no entiende estas cosas. Pero ya lo he arreglado yo.
-
¿Cómo?
-
Pues…, se me ha
ocurrido hoy; suprimimos el episodio.
-
Así “arreglamos”
[sic] la película. Se suprimía todo lo que exigiese molestia o simplemente
atención. Por verdadero milagro no suprimimos también a una criatura de seis u
ocho años que tenía un papelito en el “film”. El gracioso arrapiezo debía
asomar llorando por el montante de una puerta. Se le había explicado su
obligación, y nada nos parecía tan fácil como que llorase un niño que se pasa
la vida en esa ocupación, para él espontánea, y que cuenta, por lo tanto, con
un importantísimo entrenamiento. Pero el crío, aunque hacía algunas muecas
extrañas, no acababa de llorar, y la escena fue repetida varias veces. Pateando
junto al tomavistas, el director se había hartado de gritar:
-
¡Ese niño no llora!
¡Que llore ese niño! ¡Vamos a estar aquí hasta que entre en quintas!
Todos
vociferábamos también:
-
¡Pero ese niño! ¡Que
llore en seguida!
El niño ensayaba toda suerte de visajes, pero
ninguno se parecía a los que cualquiera criatura normal produce cuando llora.
Al fin, varios
tramoyistas, cinco “extras” y dos o tres familiares del crío corrieron a
ocultarse detrás de la puerta sobre la que él asomaba. El chiquillo lloró
entonces con un llanto veraz, muy semejante al que desarrollan los niños de su
tiempo cuando reciben más de siete pellizcos.
Después de cada
esfuerzo análogo a éstos, el joven director corría a regalarse con un primer
plano. Se hacía enfocar, movía lentamente la cabeza derecha a izquierda; otras
veces -hay que reconocerlo- de izquierda a derecha; sonreía o bien enarcaba las
cejas. Y esto parecía devolverle su tranquilidad, y aún fortalecerle
físicamente, como si se hubiese dado una inyección de cacodilato.
La Providencia quiso ponerse de mi parte y estuvo en
un tris que se acabase todo por defunción de algunos de los mimos, y aunque
sería de sentir, porque dos de ellos eran los mejores con que contábamos, se
habría evitado que la cinta llegase a ser proyectada nunca. El caso fue que se
hacía preciso simular el rapto de una muchacha en la calle de Alcalá, a la luz
del día. Eligióse el trozo de acera al pie del edificio de Bellas Artes -desde
donde “rodaba” [sic] el operador-; y cuando Elisa Romero -que encarnó la
protagonista- se acercó al lugar señalado, los dos mimos que debían
secuestrarla, lanzándose contra ella. Pero detrás de Elisa, obsequiándola con
galantería, caminaban dos transeúntes cualesquiera. Y al ver que la bella
muchacha era brutalmente acometida y elevada en vilo por aquellos sujetos, se
precipitaron a impedirlo, clamando por los guardias. Se detuvo el operador, se
interrumpió la escena y se les explicó a los indignados caballeros que se
trataba de un episodio de película. Vuelta a empezar. Pero entonces fue el
chófer de un automóvil de punto frente a Bellas Artes el que saltó del “baquet”
[sic] y, sin pronunciar palabra, acometió a puñetazos a los actores. Todavía
hubo un tercer incidente. Cuando me enteré, comprendí los designios de la Providencia
y le di mentalmente las gracias. Pero añadí:
-
No te molestes.
Déjalos. Cuando llegue el momento, unas cuantas líneas harán que cada uno
cargue con la responsabilidad que le corresponde.
Y ahora que, según se anuncia va a ser puesta en
explotación la tal película, cuento estas pequeñeces como detalle sintomático y
para que mi nombre no ampare con exceso lo que yo no apruebo sin repugnancia.
W. FERNANDEZ FLORES (El Noticiero Sevillano, 1928)
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